The Ka’ba and Medina in Ottoman art. 16th to 19th
centuries
Charlotte Maury, a specialist at the Louvre
Museum and a good connoisseur of Ottoman art, has published an excellent piece
of work titled “Les representations des deux sanctuaries à l’époque ottomane:
du schema, topographique à la vue perspective”. It appeared in Routes d’Arabie. Archéologie et Histoire du
Royaume d’Arabie Saoudite, Paris 2010, 547-559, in which representations of
the Ka’ba and Medina of great artistic novelty value were shown. We shall now
comment these in brief.
The author indicates that the images inscribe themselves inside the
general evolution of visual arts during the Ottoman Empire, and betray
influences of European pictorial trends. This ensemble is represented as one unit
due to a need to meet the demands of a cartographic function and to favour an
informative lecture of the image.
The Ka’ba, as Charlotte Maury points out, looks like no other
mosque. It is not a prayer room, but an opencast holy place, marked out by a precinct
from the time of the second caliph, Umar (639-694), which has extended with
time. During the time of the Abbasid caliph al-Muqtadi (908-932), it reached
the dimensions it has had until the 19th century.
The dimensions and its current plan were already set during the time
of Umayyad governor al-Hajjâj, at the end of the 7th century.
The most remarkable change in the sanctuary appearance was the
covering of the arcades made of rows of held up domes with marble pillars. This
construction work began during the time of Sélim II (1568-1574), and was
completed during the period of Mûrad III (1574-1595). Suleiman added a madrasa
for the teaching of the four Sunni rites. The Ka’ba has seven minarets, six of
them anterior to the Ottoman period, each one of them placed on one side of the
precinct.
Medina
The Medina mosque was erected on the site of
the Prophet Muhammad mosque, located to the west of his house, and which, after
his death in 632, received the tombs of the two first caliphs of Islam, Abû
Bakr (632-634) and ‘Umar (634-644), next to that of Muhammad.
During the first three centuries of the Ottoman
Empire, the mosque maintained its dimensions.
Reformist Sultan Abdul-Medjijd I (1839-1861)
expanded the area of the mosque. The Medina mosque is of an Arabic type. It is
preceded by a patio that is surrounded by porticoes. It has many mihrabs, which signal prayer orientation.
In times of Umayyad caliph al-Walid I
(705-715), the space which contained the tombs was surrounded by a wall that
marked out the pentagonal space, so that the tomb was not mistaken with the
Ka’ba. The pentagonal precinct was isolated from the prayer room by metal grilles.
This area was covered by a dome. The tomb is frequently represented as a
quadrangular mausoleum, covered by a dome and isolated from the prayer room.
During the time of Mahmûd (1808-1839), the dome was reconstructed and painted green,
a colour which has been kept until today. The tombs of Fatima, daughter of
Muhammad, and of his first wife, Khadhîja, were also there.
The prayer room on the north-south side has a
porticoed patio. During the Ottoman period, the patio occupied an enclosed area
where palms grew, which was the supposed location of the Garden of Fatima.
Close to it were a well, a little building with a dome, inside of which the
almond tree oil and the big lamps were kept. Since the Umayyad time, the mosque
had four main entrances and five minarets, one of them from the Suleiman
period.
We shall follow the listing by Charlotte Maury.
Blueprint representations in perspective rabattue
During the 16th and 18th centuries, the most
frequent representations of these two mosques have blueprint proportions. They
lack a sense of spatial depth. Generally, they have inscriptions in different
directions. Thus, an abstract vision of the represented object is achieved.
One of the oldest examples is found in a
manuscript from the treasure of Suleiman the Magnificent. The text is a large
poem written in eastern Turkish, titled Sifât
al-haramayn (fig. 6 http://kaabamedina.blogspot.com.es/), dated around 1521. The Ka’ba Haram dates from the late Mamluk period. The patio porticoes have
no domes. The Medina mosque has only four minarets (fig. 14 http://kaabamedina.blogspot.com.es/). Both the tomb of
Muhammad, surrounded by a grille, and the mihrab
of the Prophet, can be recognized. Later on, it was generally represented with
a cone-shaped ending, typical of Ottoman mimbars.
The hujra and what may be Fatima’s
cenotaph are covered with a black cloth.
The most important representations in perspective
rabattue from the Ottoman period are the large number of models illustrated in
the Futûh al-haramayn, a poetic text
written in Persian, which describes the pilgrimage rite and the shaping of the
holy sites in Arabia. It was copied by Mulla Salih Muzahhib (fig. 5 http://kaabamedina.blogspot.com.es/), and
dates from the 15th century. Several of the copies from the 16th and 17th
centuries were done in Mecca. The letters are from the Persian speaking
regions, from those who lived in the city. As it seems, the illustrations were
done in the city, before the wealthy pilgrims took them away with them.
One of the two models represented by Charlotte
Maury was copied by a person from Badakhehan, a region that lies in between
present Afghanistan and Tajikistan. The colophon notes that the writing was
finished in front of the Black Stone of the Ka’ba (fig. 7 http://kaabamedina.blogspot.com.es/).
The recently introduced technique of
lithography is used in two pilgrimage certificates from the 18th and 19th
centuries. Indians living in Mecca had specialized in these types of
representations. Other pieces of work were illustrated following this artistic
trend.
Representations in perspective rabattue show up
starting in the 17th century in ceramic plaques from the workshops of Izmir or
Kütahya, that were destined for the decoration of prayer places. These are the
first known testimonies of Ka’ba and Medina images in public, not private,
spaces. Possession of a manuscript or an illustrated pilgrimage certificate was
costly and something that not everyone could afford. Most of the manuals,
guides and texts dealt with History and had no images. The illustrated copies
from the Ayyubid period were destined to the reigning family or the high
officials. These certificates were supposed to be hanged in mosques. They are
the first case of an exhibition of images from the holy places in prayer rooms,
and were made of materials less easy to decorate than ceramic.
These ceramics were placed in the mirhab or on top of the qibla wall, thus altering significantly the
size of the plaques. They were used for prayer orientation and are an
innovation of the Ottoman period. Before that, only the lamps, as a symbol of
divine light, were associated with the mirhab.
Representations of Mecca are more frequent than those of Medina. The oldest
ceramic plaque dates from 1640. Some carry the name of the person who ordered
the ceramic plaque.
Because of their vertical size, a group of
plaques looks similar to the pages of the manuscripts from which they drew
inspiration. They differentiate themselves through the fact that they add a
rectangular frontal with verses from the Quran and, less frequently, a profession
of faith. Others have a rectangular or square size. The porticoes are usually
not represented.
Panels larger than two meters big were done in perspective
rabattue covering the mirhab or part
of the prayer room wall.
Introduction to three-dimensionality and reading space
reduction
The subject has also been addressed by
Charlotte Maury. Spatial effect is introduced in images from the 16th century
on. The introduction of three-dimensionality in the portico arcades or the
patio buildings is well documented.
The French researcher presents two models of
this new trend, which was still unusual during the 16th and 17th centuries,
though more frequent throughout the 18th century.
One of the models (fig. 15 http://kaabamedina.blogspot.com.es/) is an image of the
Ka’ba sanctuary taken off the manuscript Futûh
al-haramayn. The painting in this manuscript admits a comparison with the
output from the Imperial Workshop in Istanbul. It is characterized by the use
of a varied palette of colours, the pigment quality, the discreet introduction
of a depth sense, and a certain unification of the lecture directions, which
distance the artistic style of this manuscript from schematism, the blueprint
sense and the usual illustrations in the Futûh
al-haramayn.
There are no representations of the Medina
mosque in this same manuscript, and there is no three-dimensional form, nor a
relative unification in lecture direction, because the outside porticoes are
represented here in all four directions. The execution is very refined. Only a
few details are treated in depth, like the two mirhabs in the prayer room and the minbar stair.
The introduction of three-dimensionality and
the absence of frontal view can be found in ceramics, murals, manuscripts and
frescoes.
Cavalier projections and frame lengthening
Cavalier projections spread during the 18th
century. They appear in manuscripts related to pilgrimage or that had a
religious character, on plaques or panels, on ceramics, on mural frescoes, and
also in objects to help establish prayer direction.
One of the most significant is a painting in
the Medina mosque (fig. 16 http://kaabamedina.blogspot.com.es/), signed by Levni, which is kept in a copy of the Dalâ’il al-Khayrât. The painter dies in
1732. Charlotte Maury believes the apparition of this trend is older. The
monument stands higher. The precinct has a rectangular shape and is shown in
depth perspective. The patio differentiates itself from the prayer room by a
change in colour. The minbar rises inside
a hall with no columns. The three tombs seem to float in the air behind the
grille.
The use of cavalier projection during the 18th
century brings along with it frame lengthening, which spreads outside the
sanctuary into the nearby urban planning and the landscape.
A liking for architectural representations and
illusionist landscapes develops throughout the 18th century.
Images are illusionist or mimetic in the 19th
century. Now, characters show up which were only an exception before.
Ka’ba
y Medina en el arte otomano. Siglos XVI-XIX
Charlotte Maury, especialista del Museo del
Louvre, buena conocedora del arte otomano, ha publicado un excelente trabajo
titulado “Les representations des deux sanctuaires à l’époque ottomane: du
schema, topographique à la vue perspective”, aparecido en Routs d’Arabie. Archéologie et Histoire du Royaume d’Arabe Seoudite,
París 2010, 547-559, en el que se publican representaciones de la Ka’ba y de
Medina de gran novedad artística del arte otomano, que comentamos brevemente.
Señala la autora que las imágenes se inscriben
en la evolución general de las artes visuales en el Imperio otomano, y acusan
los influjos de las modas pictóricas europeas. Este conjunto se representa
unificado debido a la necesidad de responder a una función cartográfica y a
privilegiar una lectura informativa de la imagen.
La Ka’ba, como puntualiza Charlotte Maury, no
se parece a ninguna otra mezquita. No es una sala de oración, sino un lugar
sagrado a cielo abierto delimitado por un recinto de la época del segundo
califa, Umar (639-694), que se fue alargando con el tiempo. En tiempos del
califa abassida al-Muqtadi (908-932) alcanzó las dimensiones que se han
mantenido hasta el s. XIX.
Las dimensiones y su plan actual se fijaron ya
en tiempos del gobernador omeya al-Hajjâj, a finales del siglo VII.
El cambio más notable en el aspecto del
santuario fue cubrir los pórticos de filas de cúpulas sostenidas por columnas
de mármol. Esta obra comenzó en tiempos de Sélim II (1568-1574) y se terminó en
época de Mûrad III (1574-1595). Solimán añadió una madrasa para enseñar los
cuatro ritos sunnitas. La Ka’ba tiene siete minaretes de los que seis son
anteriores al período otomano, colocados unos en cada lado del recinto.
Medina
La mezquita de Medina se levantó en el
emplazamiento de la mezquita del Profeta Muhammad, situada al oeste de su casa,
que después de morir él en 632, recibió las sepulturas de los dos primeros
califas del Islam, Abû Bakr (632-634) y ‘Umar (634-644), al lado de la de
Muhammad.
Durante los tres primeros siglos del
Imperio otomano se mantuvieron las dimensiones de la mezquita.
El sultán reformador Abdul-Medjid I
(1839-1861) amplió la extensión de la mezquita. La mezquita de Medina es del
tipo árabe. Va precedida de un patio rodeado de pórticos. Tiene muchos mihrab-s que indican la orientación de
la plegaria.
En tiempos del califa omeya al-Walid I
(705-715), el espacio que contenía las tumbas fue rodeado de un muro que
delimitaba el espacio pentagonal para que la tumba no fuera confundida con la
Ka’ba. El recinto pentagonal fue aislado de la sala de oración mediante rejas
de metal. Esta zona fue cubierta con una cúpula. La tumba se representa
frecuentemente como un mausoleo cuadrangular cubierto con una cúpula aislada de
la sala de oración. En tiempos de Mahmûd (1808-1839) la cúpula se reconstruyó y
pintó de color verde, color que ha llegado hasta nuestro días. También se
encontraban las tumbas de Fátima, la hija de Muhammad, y de su primera esposa
Khadhîja.
La sala de oración al lado norte-sur
tiene un patio porticado. En época otomana el patio ocupaba un cercado, donde
crecían palmeras en el supuesto emplazamiento del Jardín de Fátima. Próximo se
encontraba un pozo, un pequeño edificio con cúpula que guardaba el aceite del
almendro y de las grandes lámparas. La mezquita, desde la época de los Omeyas,
tenía cuatro entradas principales y cinco minaretes, uno de tiempos de Solimán.
Se sigue la clasificación de Charlotte
Maury.
Representaciones planas en
“perspective rabattue”.
Durante los siglos XVI y XVII las
representaciones más frecuentes de estas dos mezquitas son de proporciones
planas. Carecen de sensación de profundidad espacial. Generalmente llevan
inscripciones en diferentes direcciones. Se obtiene una visión abstracta del objeto
de la representación.
Uno de los ejemplos más antiguos se
encuentra en un manuscrito del tesoro de Solimán el Magnífico. El texto es un
largo poema redactado en turco oriental que lleva por título Sifât al-haramayn (fig. 6 http://kaabamedina.blogspot.com.es/), fechado
hacia 1521. El Haram de la Ka’ba se
data al final de la época mameluca. Los pórticos del patio carecen de cúpulas.
La mezquita de Medina sólo tiene cuatro minaretes (fig. 14 http://kaabamedina.blogspot.com.es/). Se reconocen la
tumba de Muhammad rodeada de un enrejado y el mihrab del Profeta. más tarde, generalmente, se representaba con
una terminación cónica, típica de los mimbar-s
otomanos. La hujra y el posible
cenotafio de Fátima están cubiertas de tela de color negro.
Las representaciones realizadas en “perspective
rabattue” más importantes en la época otomana son los numerosos ejemplares
ilustrados del Futûh al-haramayn, un
texto poético escrito en persa que describe el rito de la peregrinación y la
configuración de los lugares sagrados de Arabia. Fue copiado por Mulla Salih
Muzahhib (fig. 5 http://kaabamedina.blogspot.com.es/). Se fecha en el s. XVI. Varios de los ejemplares de los
siglos XVI y XVII se copiaron en La Meca. Las letras proceden de las regiones
de habla persa, de los que residían en la ciudad. Al parecer, las ilustraciones
se hacían en la ciudad antes de que los ricos peregrinos las llevasen.
Un ejemplar de los dos representados por
Charlotte Maury fue copiado por un personaje procedente de Badakhehan, región
situada en la actualidad entre Afganistán y Tadjakistán. El colofón indica que
la escritura se terminó delante de la Piedra Negra de la Ka’ba (fig. 7 http://kaabamedina.blogspot.com.es/).
En dos certificados ilustrados de la
peregrinación de los siglos XVIII o XIX se usa la técnica recientemente
introducida de la litografía. Los indios residentes en La Meca se habían
especializado en este tipo de representaciones. Otras obras se ilustraron con
esta moda artística.
Las representaciones en “perspective
rabattue” aparecen a partir del s. XVII en las placas de cerámica de los
talleres de Iznik o de Kütahya, destinadas a decorar lugares de oración. Son
los primeros testimonios conocidos de las imágenes de la Ka’ba y de Medina en
espacios públicos y no privados. Poseer un manuscrito o un certificado de
peregrinación ilustrado era costoso y no estaba al alcance de todos. La mayoría
de los manuales, guías y textos trataban de Historia y no poseían imágenes. Los
ejemplares ilustrados en época ayyubida estaban destinados a la familia
reinante o a los altos funcionarios. Se supone que estos certificados se
colgaban en las mezquitas. Son el primer caso de una exposición de imágenes de
los lugares sagrados en las salas de oración, hechos con materiales menos
decorables que la cerámica.
Estas cerámicas se ponían en el mirhab o sobre el muro de qibla, variando notablemente el tamaño
de las placas. Servían de orientación para la plegaria y son una innovación del
período otomano. Antes sólo se asociaban al mirhab
las lámparas, símbolo de la luz divina. Las representaciones de La Meca son más
frecuentes que las de Medina. La placa de cerámica más antigua se fecha en
1640. Algunas llevan el nombre de la persona que encargó la placa de cerámica.
Un grupo de placas, por su formato
vertical, se parecen a la páginas de los manuscritos en los que se inspiraron.
Se diferencian por el hecho de añadir un frontón rectangular con versos del Corán,
y menos frecuentemente, la profesión de fe. Otros ejemplares son de formato
rectangular o cuadrado. Generalmente no se representan los pórticos.
En “perspective rabattue” se realizaron
grandes paneles de más de dos metros que cubrían el mirhab o una parte del muro del espacio de oración.
Introducción de la
tridimensionalidad y reducción del espacio de lectura
El tema también ha sido tratado por
Charlotte Maury. A partir del s. XVI se introduce en las imágenes el efecto
espacial. Se documenta la introducción de la tridimensionalidad en las arcadas
de los pórticos o en los edificios del patio.
La investigadora francesa presenta dos
ejemplares de esta nueva tendencia, rara aún en los siglos XVI y XVII, y más
frecuente en el s. XVIII.
Uno de los ejemplares (fig. 15 http://kaabamedina.blogspot.com.es/) es una
imagen del santuario de la Ka’ba sacada del manuscrito de Futûh al-haramayn. La pintura de este manuscrito admite comparación
con las producciones del taller imperial de Estambul. Se caracteriza por el uso
de la paleta de colores variados, la calidad de los pigmentos, la introducción
discreta del sentido de profundidad, y una cierta unificación de los sentidos
de lectura, que alejan el estilo artístico de este manuscrito del esquematismo
y del sentido plano y de las ilustraciones habituales del Futûh al-haramayn.
En este mismo manuscrito no se encuentran
las representaciones de la mezquita de Medina ni la forma tridimensional, ni la
relativa unificación del sentido de lectura, pues los pórticos exteriores están
aquí representados en las cuatro direcciones. La ejecución es de una gran
finura. Sólo se tratan en profundidad algunos detalles, como los dos mirhab-s de la sala de oración y la
escalera del minbar.
Se encuentra la introducción de la
tridimensionalidad y la falta de vistas frontales en cerámicas, murales,
manuscritos y frescos.
“Vues cavalières” y el
alargamiento del encuadre
En el s. XVIII se difunden las “vues
cavalières”. Aparecen en los manuscritos relacionados con la peregrinación o de
carácter religioso, sobre placas o paneles, en cerámicas, en frescos murales, y
también en objetos que orientaban la dirección de la oración.
Uno de los ejemplares más significativos
es una pintura de la mezquita de Medina (fig. 16 http://kaabamedina.blogspot.com.es/), firmada por Levni, conservada en una copia del Dalâ’il al-Khayrât. El pintor murió en
1732. Charlotte Maury cree que la aparición de esta moda es más antigua. El
monumento está elevado. El recinto es de forma rectangular y visto en
profundidad. El patio se diferencia de la sala de oración por un cambio de
color. El minbar se eleva en una sala
sin columnas. Las tres tumbas parecen flotar en el aire detrás de la reja.
En el s. XVIII el uso de la “perspective
cavalière” lleva consigo el alargamiento del encuadre que se extiende fuera del
santuario al urbanismo próximo y al paisaje.
En el s. XVIII se desarrolla un gusto por
representaciones de arquitecturas y paisajes ilusionistas sin figuras humanas.
En el s. XIX las imágenes son
ilusionistas o miméticas. Ahora aparecen personajes, que antes sólo eran una
excepción.
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